Résumé Tête d’or
Drame en trois parties et en prose de Paul Claudel (1868-1955), publié à Paris
à la Librairie de l'Art indépendant en 1890. Une deuxième version, achevée en
1894, parut dans l'Arbre (recueil de textes dramatiques de Claudel) au Mercure
de France en 1901. Une troisième version, inachevée, relecture inspirée par la
Seconde Guerre mondiale, parut dans les Cahiers de la Compagnie Madeleine
Renaud-Jean-Louis Barrault chez Julliard en 1949. La deuxième version fut
montée par Mme Lara pour deux représentations les 25 et 26 avril 1924 au
Laboratoire de Théâtre de la rue Lepic. Ce n'est qu'en 1954 que Claudel
«autorisa» J.-L. Barrault à présenter Tête d'or au théâtre Marigny.
Nous retenons, ici, la version de 1894.
Première partie. Dans un décor rustique désolé, Simon Agnel enterre de nuit le
cadavre d'une femme avec qui, jadis, il s'était enfui; elle est morte sans
qu'il ait «su ce qu'elle voulait [lui] dire». Après une brève déploration,
Simon clame son propre inaccomplissement. Survient le jeune Cébès. Pressé par
Simon, il exprime son désir obscur: «Je voudrais trouver le bonheur!» Aspirant
alors avec énergie la force vitale dégagée par la sève printanière exhalée par
les vapeurs nocturnes, Simon renie les forces délétères de l'ennui et les
séductions de la mort; il affirme le nécessaire «sevrage de l'esprit». Sous un
Arbre, il connaît la mission qui sera la sienne, l'effort continu vers
l'énergie spirituelle et le recueillement devant le «fonds original de la
terre». Tout à son orgueil et à son angoisse, Simon refuse de confier ce
mystère à Cébès agenouillé devant lui. Il scelle leur union en versant sur lui
son sang, le sang de leur alliance. Resté seul, accablé par la pesanteur
cosmique, il étreint le corps immense de la Terre-Mère, et s'évanouit.
Deuxième partie. Dans une salle du palais royal, Cébès gît sur une couche. Les
veilleurs dorment à grand fracas. Entre le roi, abandonné de tous et tourmenté
par la défaite de son armée commandée par Tête d'or. Minuit sonne. L'ennemi
est à une journée de marche. Le vieux roi se rapproche du jeune Cébès, à
l'agonie: «Quelle chose étonnante c'est / Que de vivre!» Il réveille les
dormeurs alors que le rossignol lance ses premiers trilles, qui ponctuent tous
les dialogues. La Princesse apparaît, somptueusement parée; elle demande à
Cébès de croire en elle, de l'aimer, pour guérir; mais il ne la reconnaît pas
pour ce qu'elle est tout en cherchant à la retenir. Le jour se lève et ramène
Tête d'or _ qui n'est autre que Simon Agnel _, victorieux. Le héros, comme
l'agonisant, souffrent: ils ignorent où trouver «celui qui est parfaitement
juste et vrai». Cébès meurt, illuminé par une mystérieuse révélation
intérieure. Éperdu de douleur, Tête d'or réagit contre son accablement:
«Aujourd'hui est venu que je dois montrer qui je suis! il y a moi! il faut!»
Une centaine de hauts dignitaires et de représentants du peuple, tous
également grotesques, envahissent la scène. Tête d'or réclame le pouvoir: il
refuse de servir et prêche l'anarchie du désir. Le roi lui demande de
respecter en sa personne l'ultime sarment d'une longue lignée. Tête d'or le
tue et, sacrificateur sauvage, il se barbouille le visage de son sang et défie
la foule. Il gouvernera avec la loi de l'épée. Il se couronne lui-même, mais
ignore la satisfaction. La Princesse s'avance vers lui; rejetée par les
Grands, elle renie son peuple, prenant le Soleil à témoin de la trahison. Elle
prédit à Tête d'or le châtiment de cet «acte impie».
Troisième partie. Dans un paysage de montagne, aux portes de l'Asie, la
Princesse gît sur le sol. Le jour se lève. Le nouveau roi Tête d'or, visitant
ses terres, lui donne à manger et la couvre de son manteau, mais un Déserteur
la dépouille et la cloue à un arbre. A l'ouest, un groupe d'hommes s'avance,
célébrant les vertus du roi. Mais, à l'est, un étendard funèbre est hissé sur
un sommet. De fidèles compagnons ramènent Tête d'or blessé à mort, et
l'étendent sur les rochers. En plein midi, sous le soleil brûlant comme un
Moloch antique, les dieux guerriers de l'Asie ont, en effet, encerclé son
armée: un son mortifère a paralysé les soldats et Tête d'or s'est avancé seul
vers l'armée ennemie. Maintenant, il se plaint de sa faiblesse. «O âme pour
qui rien n'existait de trop grand! et voyez, ces mains, / Empoignent le vide
et ne se prennent à rien!» L'Ouest s'embrase, s'éteint l'espoir d'étreindre le
monde. Alors qu'il recommande à ses proches de ne pas déroger à leur noblesse
intérieure, son agonie acquiert une ampleur cosmique. La Princesse reprend
conscience et les deux mourants échangent des répliques en stichomythie.
Presque aveugle, Tête d'or, dans un ultime sursaut, se lève, arrache les
clous; la Princesse le soulève jusqu'au rocher et lui pardonne, purifiée par
la souffrance. Alors, il la reconnaît: «O Grâce aux mains transpercées!» Mais,
il rejette son aide: une énergie nouvelle gonfle sa chevelure et son sang
s'écoule comme le vin du pressoir alors qu'il lance un hymne au soleil
incandescent. Avant d'expirer il transmet son pouvoir à la Princesse. Elle
meurt à son tour en baisant son front.
Écrite en 1889, la première version de Tête d'or transposait la crise de tout
adolescent, saisi par l'urgence de rompre avec sa vie ancienne: en 1886,
Claudel s'était converti pleinement au catholicisme lors de la nuit de Noël, à
Notre-Dame de Paris; en 1890, il réussit le concours des Affaires étrangères.
Chez lui, la quête métaphysique précéda donc l'évasion dans le monde réel.
Ainsi Tête d'or transpose-t-il le désir de posséder l'étendue infinie de
l'espace, figure concrète d'un autre infini, le divin. «Tête d'or, affirme
Claudel, est le drame de la possession de la Terre.» Dans la deuxième version,
la localisation spatiale demeure vague, alors que, ébauché après la Seconde
Guerre mondiale, le troisième état du texte plantera le décor dans un camp de
prisonniers. Claudel évoque son pays natal, le Tardenois et la forêt de
Compiègne. A la fin, l'armée de Tête d'or défait l'ennemi et se porte jusqu'à
la frontière de l'Ouest et de l'Est, sur les flancs du Caucase, alors que
Claudel songeait déjà à se rendre en Chine.
Ce drame symboliste transpose le débat intérieur de l'individu avec lui-même,
déchiré entre le désir de posséder la vie et l'appel de la transcendance. En
apparence, s'affrontent des héros shakespeariens, investis par une volonté de
puissance exacerbée et primordiale; en réalité, l'enjeu est mystique, puisque
le texte évoque les affres de la conversion religieuse. L'intrigue noue ainsi
la tradition littéraire et l'héritage judéo-chrétien _ la rudesse des
Écritures et la violence primitive de Shakespeare. A la frontière de la prose
et du vers, le verset claudélien se charge d'énergie, déploie des images en
faisceau. La noblesse du style doit inspirer une terreur sacrée, biblique (à
l'inverse, le texte de la troisième version est souvent prosaïque, presque
argotique). Le souffle claudélien suit le rythme de la respiration intérieure,
calqué sur la revendication du héros, inspirée par l'énergie cosmique que
recèlent les éléments. Chaque unité rythmique semble reproduire le
surgissement de l'être qui se lève à l'appel de son désir. «J'appelle VERS,
dit Claudel, l'haleine intelligible, le membre logique, l'unité sonore
constituée par l'iambe ou rapport abstrait du grave et de l'aigu.»
Quel est le but des personnages comme de tout homme sur la terre? Le bonheur.
Le drame synthétise la démarche de l'esprit qui commence à s'emparer du monde
mais qui ne parvient pas à se créer lui-même. Les personnages masculins
apparaissent comme les projections d'un combat intérieur: Tête d'or lutte
contre le «Vieil homme», les idéologies qui enferment l'homme dans une prison
totalitaire. Dans toute la première partie, sorte de prologue qui précède
l'action véritable, se poursuit le dialogue de Simon Agnel avec Cébès; ils
incarnent la dualité profonde de l'auteur: le premier, l'homme fort,
représente l'exigence intransigeante d'une jeunesse éprise de Shakespeare et
de Rimbaud; à la recherche de l'amour, le second témoigne de souffrances plus
intériorisées par une âme passive, en proie au désespoir. Plongé dans les
ténèbres de son ignorance, Cébès pose les questions métaphysiques
fondamentales: «Qu'est-ce que je suis? / Qu'est-ce que je fais? qu'est-ce que
j'attends?» Il attend, le «feu jaune» incarné par Tête d'or, une des premières
occurrences du motif poétique de la lumière, entrant en opposition avec le
thème nocturne attaché à Cébès. Dans la deuxième partie, le vieux roi
représente le passage à la limite de cette décomposition du moi aux prises
avec ses angoisses, dans l'abandon le plus total: «C'était moi, le roi, cette
espèce de vieux homme qui ne peut pas dormir, qui erre tout seul en se tordant
les mains et en sanglotant dans la maison abandonnée», dit Claudel en 1949.
L'action progresse en suivant les trois échecs du héros: il ne sait se
déterminer lui-même (première partie); il renverse un ordre sans en instaurer
un nouveau (deuxième partie); il ignore que la femme est la nécessaire
médiatrice de l'homme qui cherche Dieu (troisième partie). Tête d'or incarne
l'ambition de réaliser un grand destin dans un monde qui n'est pas encore
touché par la Grâce. Il ne s'est pas accompli: c'est son premier échec. Dès le
début, il s'est fait une promesse, comme en témoigne cette «prière» aux forces
primordiales: «Que je ne perde pas mon âme! Cette sève essentielle, cette
humidité intérieure de moi-même, cette effervescence.» Simon exprime
l'exigence absolue du sujet. Quand il célèbre ses noces avec la Terre-Mère
après s'être recueilli sous l'Arbre protecteur, image mystique récurrente dans
l'oeuvre de l'auteur, toute la symbolique claudélienne est en place, mais le
héros ne sait pas l'interpréter. En effet, il veut voir dans l'Arbre non pas
le «signe» de la Croix, mais ce qui aspire les forces terrestres et exprime la
force de l'individu. Il se lie à Cébès au terme d'une cérémonie primitive,
d'une Eucharistie inversée: «Et voici que j'ai goûté de ton sang, tel que le
premier vin qui sort du pressoir!» Il se dit investi d'une mission qui le
remplit d'effroi: «Une chose terrible m'a été montrée, à moi qui n'étais qu'un
enfant» (première partie). Simon semble vivre sa veille à Gethsémani avant une
sorte de Passion. Comme bien des personnages de Claudel, il ignore de quel
principe spirituel il est l'enjeu: sa quête est comme «bloquée», empêchée par
l'excès même du besoin de s'affirmer en ce monde. Son nouveau nom en témoigne:
alors que Simon Agnel pouvait évoquer l'Agneau, le Christ, «Tête d'or» évoque
une puissance solaire archaïque; sa chevelure renvoie à l'énergie
instinctuelle, à la force élémentaire et non au symbole de la Vérité, de la
Lumière divine. Dans l'Évangile, Simon devient Pierre, cette «pierre» sur
laquelle le Christ bâtit son église: Tête d'or ne manifeste pas la même
solidité!
Tête d'or prend le pouvoir: son deuxième échec se profile. Il veut posséder
son royaume ici-bas. Après la mort de Cébès, il doit exorciser l'angoisse
métaphysique, réaliser son voeu et, prouvant sa valeur, prendre sa forme
définitive: «Car c'est maintenant que je dois me montrer à tous» (deuxième
partie). La force de Tête d'or est toute négatrice: dans la droite ligne de
l'anarchisme, elle renverse l'ordre incarné par le vieux roi. Dans les scènes
de foule il affirme sa révolte, manière de persévérer dans son être. Son désir
surgit de la nuit primordiale, du chaos originel: «O Nuit, tu me parais très
bonne!» disait-il déjà dans la première partie. Héros archaïque, Tête d'or ne
parvient pas à sublimer ses instincts. Il se barbouille du sang du roi qu'il
vient de tuer sur scène (deuxième partie). Puisant son énergie dans un orgueil
impie, il mène une entreprise héroïquement désespérée. Le but de la guerre
demeure mystérieux: s'agissait-il de briser les anciennes idoles ou de se
purifier de ses pulsions obscures? Cependant, au-delà de la représentation
symbolique et mystique, Claudel procède à une critique politique: comme le
voulait son époque, son héros, plus shakespearien que cornélien, ne croit pas
vraiment à la valeur des biens temporels. Héritier de Tamerlan, d'Henri V et
de Coriolan, Tête d'or remet en question l'ordre établi et l'hypocrisie des
manipulateurs démagogues. Tout est comédie où le sens se dérobe, vaste décor
baroque et métaphore sans référent. Tête d'Or s'éprouve toujours insatisfait,
relancé par sa propre dynamique et comme frappé d'inanité par l'intuition de
son néant: « ourquoi vivre? il m'est indifférent de vivre ou d'être mort. _
Cela me fait mal!» (troisième partie).
Tête d'or ne rencontre pas Dieu non plus: il ne tire donc pas les conséquences
de son approche du néant en ce monde. C'est son troisième échec. Le noeud de
l'intrigue tient à la relation entre le féminin et le masculin: son oeuvre
aurait pu s'accomplir si Tête d'or avait reconnu la Princesse pour ce qu'elle
est; Claudel ne s'est pas totalement converti et son héros en est bien
incapable. Le drame s'ouvre sur l'inhumation de la femme aimée, représentation
symbolique de la mise à mort du monde ancien. Mais Simon n'a rien appris
d'elle. En proie à une misogynie adolescente, il ignore, tout comme Cébès, la
fonction existentielle de la femme, de la Mère: «Cébès, une force m'a été
donnée, sévère, sauvage! C'est la fureur du mâle et il n'y a point de femme en
moi» (première partie). La femme claudélienne possède deux clefs, celle qui
exalte le désir charnel et celle qui ouvre le domaine du transcendant, les
deux pouvant mener vers le même absolu parce que la Grâce profite de tout. Sur
le Caucase, le conquérant déchu portera son corps de douleur vers la Princesse
sans que son esprit consente à se convertir. Parée comme une figure du théâtre
antique (deuxième partie), la Princesse maudit Tête d'or. Mais, crucifiée à
son arbre, elle remplit la fonction de la médiatrice, revit le drame de
l'humiliation et de la Passion. Trop assuré de lui-même, le héros manque la
Grâce, et pourtant l'arbre de la Princesse était l'exacte réplique de l'Arbre
de la première partie. Dans Tête d'or, l'issue demeure incertaine du combat
qui oppose la Grâce et l'énergie mâle. La représentation du masculin et du
féminin n'est pas schématiquement caricaturale: chaque pôle se dissocie à son
tour _ ainsi la femme que Simon enterre incarne son ancienne vie, l'attrait du
désir sensuel, comme Lâla (la Ville) ou Ysé (Partage de midi) par opposition à
la Princesse, préfiguration de Sygne, figure du sacrifice (l'Otage). Le couple
fraternel Cébès-Simon entre aussi dans une dynamique de la complémentarité des
contraires.
Tête d'or évoque le surhomme nietzschéen, quoique Claudel se soit défendu de
s'être inspiré de l'auteur de Zarathoustra. La pièce exprime donc la violence
nécessaire à la conversion, mais l'union mystique du couple ne se produit pas.
Plus tard, Partage de midi ouvrira un second cycle dans l'oeuvre claudélienne:
l'embrassement du masculin et du féminin se réalisera dans le bruit et la
fureur, mais témoignera d'une reconnaissance ontologique; la crise se résoudra
enfin dans le drame total, le Soulier de satin, qui réunira l'Ancien et le
Nouveau.
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